Беседка - русскоязычный форум в Израиле: Музей Уффици. - Беседка - русскоязычный форум в Израиле

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ


Рождение Венеры, темпера, холст, 172.5 x 278.5 см, 1485 г.

Портреты женщин редко встречаются у Сандро Боттичелли, но он воспел и прославил Симонетту Веспуччи - женщину, знаменитую своей красотой и любовью. Она была возлюбленной другого человека - Джулиано Медичи. Любовь Джулиано и Симонетты стала для флорентийцев событием века, хотя она длилась недолго и кончилась печально. Жизнь разрушает красоту, рок преследует любовь. Симонетта умирает от чахотки, а через два года, в тот же апрельский день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая всей Флоренцией, в соборе Джулиано был заколот ножом наемного убийцы.
Но флорентийцы не хотели верить, что прелестные и нежные Черты Симонетты будут навсегда утрачены. И Боттичелли донес до нас священную память о ней. Смерть ее стала глубоким личным горем для художника. Стремясь заглушить страдания, художник запечатлевал Симонетту Веспуччи в своих картинах. Как пишет Виктор Липатов, "он наряжает ее в красивые одежды, унизывает жемчужинами косу "медных" волос, аккуратно рисует чуть курносый нос, отмечает на устах загадочную улыбку обольщения и таинственной мечты. Ее высокий лоб кажется ему лбом провидицы, а по-детски трогательное выражение лица и глаза, излучающие надежду, вызывают трепет умиления".

Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит "Рождение Венеры" Сандро Боттичелли. Некогда эта картина помещалась в одном из залов виллы Медичи, теперь она украшает собой флорентийскую галерею Уффици. К "Рождению Венеры" нет другого отношения, кроме безусловного поклонения.

...Только что рожденная из морской пены Венера, подплывающая на раковине к берегу, - центральный образ картины. Слева от нее дуют Зефиры, и от их дыхания сыплются розы, словно наполняющие картину благоухающим ароматом. Ритм падения розовых лепестков подобен ритму изумрудных морских волн, образуемых движением раковины.
С другой стороны спешит к богине нимфа Ора, торопясь набросить на нее пурпурный плащ. Но Симонетта-Венера с телом античной богини остается безучастной и к страстному дыханию Зефиров, и к действиям целомудренной Оры. Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн.


Полициано Стансы о турнире:

«Девушка божественной красоты
Колышется, стоя на раковине,
Влекомой к берегу сладостраст­ными Зефирами
И Небеса любуются этим [зрели­щем]».

Спасибо за экскурсию и интересные рассказы!

Спасибо!!!!!!!!!!

Спасибо всем за интерес к этой теме!

Рождение Венеры, фрагмент

Симонетта считалась первой красавицей флорентийского Ренессанса, за свою красоту получила прозвище
Несравненной Симонетта, в девичестве Каттанео, была замужем за сыном флорентийского банкира Пьеро
Веспуччи. Им обоим было 16 лет, когда они повенчались.
Её современник Полициано описывает её как «простую и невинную даму, которая никогда не давала повода
к ревности или скандалу», и говорит, что «среди других исключительных даров природы она обладала
такой милой и привлекательной манерой общения, что все, кто сводил с ней близкое знакомство,
или же те, к кому она проявляла хоть малейшее внимание, чувствовали себя объектом её привязанности.
Не было ни единой женщины, завидовавшей ей, и все настолько хвалили её, что это казалось вещью
необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли
её без злобы»
По ней сходили с ума все знатные мужчины города, её благосклонности добивались правитель города
Лоренцо Великолепный и его младший брат Джулиано Медичи. Поскольку Лоренцо занимался государственными
делами (и поклонялся другой женщине — Лукреции Донати), у Джулиано было больше времени ухаживать
за ней. Как считается, в 1475 году она стала возлюбленной Джулиано (хотя также утверждают, что их
связь была платонической и она была «Прекрасной дамой» для Джулиано, что действительно находится
в традициях куртуазной жизни флорентийского двора).

Марко Веспуччи после смерти Симонетты женился второй раз. Своего сына он назвал Джулиано. По мнению
некоторых исследователей, это говорит о том, что он знал о связи жены с Джулиано Медичи и не испытывал
к нему неприязни. Но также существует версия, что наоборот, Веспуччи были очень оскорблены связью
представительницы их рода с Медичи, и будто бы именно поэтому они были вовлечены в заговор Пацци,
в котором был убит Джулиано.

Сообщение отредактировал gen50: 12 Август 2012 - 12:06

Рождение Венеры, фрагмент

ЗЕФИР - в Италии западный ветер обычно мягкий и возвещает весну.
Он появляется на картинах Боттичелли вдыхающим жизнь во Флору и переносящим по воздуху Венеру Анадиомену на берег.

Сообщение отредактировал gen50: 12 Август 2012 - 12:08

Клевета, темпера, панель, 62 x 91 см, 1495 г.

Последняя картина на светскую тему... Можно удивляться, что в такой небольшой картине заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.
Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом.

Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.
Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба.
Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, которая была, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию .

Справа на возвышении восседает на троне неверный Правитель (египетский царь Птоломей), с огромными, как у Мидаса, ослиными ушами (Мидас получил их в подарок от Аполлона за то, что тот отдал победу в музыкальном конкурсе Пану, а не златокудрому богу). Уши символизируют глупость судьи.
Рядом с ним – две женщины: Невежство и Подозрительность. Они коварно, назойливо и усердно нашептывают в ослиные уши судьи дьявольские советы.
К царю тянется рука обвинителя – Злости: изможденного, высохшего как при болезни, человека, мрачного и зловещего, с пристальным пронзительным взглядом, в темно-коричневом одеянии с капюшоном.
Злость ведет к правителю Клевету (красивая женщина, она вне себя от страсти, готовой разразиться гневом и безумием), которая в левой руке держит факел - огонь неправды, сжигающий истину, а правой рукой тянет за волосы невинную Жертву (художник Апеллес). Это поверженный, обнаженный человек с молитвенно поднятыми к небесам руками, призывающий богов в свидетели.
За волосами Клеветы трепетно ухаживают Зависть и Ложь (последняя вплетает цветы в волосы Клеветы, чтобы сделать ее более привлекательной в глазах судьи). Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету.
Немного поодаль от этой эмоциональной сцены следует женщина в глубоком трауре, на ней черная, изодранная в клочья одежда, почти полностью скрывающая ее взгляд. Это Раскаяние, которое обращается, «плачущее и полное смущения», к последней из фигур – Истина, стоящей обнаженной и обращающей взор свой ввысь и указующей туда же перстом в надежде на справедливость. Но последние две фигуры пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность, которая своей наготой, показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.
Нагая Истина не принимает участия в активных действиях Клеветы и Злости, ее не призывает Правитель, и сама она уповает только на вмешательство Неба и указывает вверх, к ТОМУ от кого зависит последнее суждение о правде и лжи.
Почему фигуры, изображающие пороки, ну разве за исключением Злости, столь же прекрасны, как и Истина? Это аллегория, показывающая привлекательность именно наружных черт, того, что встречают по одежке, что ложь, зависть, клевета прикрыты маской. Недаром Истина показана обнаженной.

Под доской имеется надпись:
Чтобы не могли оскорбить клеветой владыки земные,
Малая эта доска памятью служит всегда.
Точно такую поднес Апеллес владыке Египта –
Дара достоин был царь, дар был достоин царя.

Клевета, фрагмент

РАСКАЯНИЕ, старуха в чёрном. С горечью она смотрит на Истину, стоящую слева, желая ей помочь.

ИСТИНА, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, обращаясь к Всевышнему.
Обнаженная Истина и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Истине нечего
скрывать, в то время как другие скрывают намерения яркой одеждой.

Клевета, фрагмент

КЛЕВЕТА левой рукой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину.
Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнажённого юношу - Невиновность.
НЕВИНОВНОСТЬ, своей наготой, показывает, что ничего не скрывает, но все напрасно.
ЗАВИСТЬ и МОШЕННИЧЕСТВО стоят за спиной Клеветы, вплетая ей в волосы белые ленты
и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты,
чтобы украсить Клевету.

Клевета, фрагмент

КОРОЛЬ сидит на троне в зале, украшенном скульптурами. Рядом - аллегорические фигуры Невежества и Подозрения,
которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля. Его глаза опущены, он ничего не видит
вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.

На фризе, цоколях, внутренних поверхностях — интрадосах — арок воображаемого здания в технике гризайля, имитирующей рельеф,
Боттичелли показал сцены, в которых прочитываются хорошо знакомые сюжеты (в нишах изображены статуи, представляющие главных
героев). В "рельефах" узнаются: "Аполлон и Дафна", "Геркулес и Лихас", "Покинутая Ариадна", "Венера и Марс", "Давид и Голиаф",
"Муций Сцевола", "Св. Георгий, побеждающий дракона", "Низвержение титанов", "Прометей", "Юдифь, отсекающая голову Олоферну",
"Семья кентавров", "Зевс и Антиопа". Примечательно характерное для ренессансного мышления смешение античных мифов, персонажей
древнеримской истории и героев библейских сюжетов, а также "вневременных" одежд главных фигур, сочетающихся
с идеализированными итальянскими типами лиц, модными прическами и актуальной для того времени классической архитектурой.
Исследователи предполагают особенную злободневность сюжета, в котором современники могли увидеть намек на клевету против
самого художника и монаха Савонаролы, идеями которого был увлечен в то время живописец.

Интересны истории о самом художнике Апеллесе.

Апеллес выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной,
слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он. И рассказывают, когда
какой-то сапожник, порицавший его за то, что на одной санадалии с внутренней стороны сделал меньше петель,
а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию,
стал насмехаться по поводу изображения голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтобы сапожник не судил
выше сандалий – и это тоже вошло в поговорку».
По-латински она звучит так: Ne sutor supra crepidam [Сапожник, (суди) не выше сапога].
Эта история стала основой эпиграммы Пушкина на Н.И.Надеждина, после того как тот отрицательно отозвался
о пушкинской «Полтаве».

САПОЖНИК
(Притча)

Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво...
А эта грудь не слишком ли нага?»...
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не свыше сапога!»

Апеллес, по свидетельству все Плиния Старшего, «имел обыкновение, как бы он ни был занят, ни одного дня
не пропускать, не упражняясь в своем искусстве, проводя хоть одну черту; это послужило основанием для поговорки».
По-латински она звучит: Nulla dies sine linea [Ни дня без линии], которая у нас больше известна как: Ни дня без строчки.

Апеллес не подписывал свои картины, а, закончив их, проводил черту (отсюда выражение – подвести черту,
то есть завершить какое-то дело). Черта эта, вещь, казалось бы, элементарная, проводилась им с таким мастерством,
что приобретала самостоятельное художественное значение. На этот счет известна еще одна история, ее рассказывает
тот же Плиний:
Апеллес как-то навестил своего друга Протогена, тоже художника, и, не застав его, оставил о себе знак, проведя
на доске свою, так сказать, «фирменную» очень тонкую линию. Когда его друг вернулся и увидел эту линию, он сразу
понял, что к нему приходил Апеллес. Тогда он провел по верх этой линии еще более тонкую. На следующий день Апеллес,
вновь посетив друга и опять не застав его, «и стыдясь своего поражения, разделил линии третьей краской, не оставив
никакого больше места для тонкости». Протоген признал себя побежденным.

Ни одна из картин Апеллеса не сохранилась. Быть может, именно это обстоятельство позволило сделать из него почти
мифическую фигуру, его имя стало нарицательным, символизирующим высшее совершенство в искусстве живописи.

Коронование Богородицы, (Алтарь Сан Марко), темпера на панели, 378х258 см, 1490-1492 гг

В последние годы своего правления Лоренцо Великолепный (1490г) призвал во Флоренцию известного проповедника
Фра Джироламо Савонаролу. Видимо, этим Великолепный хотел укрепить в городе свой авторитет. Но проповедник,
воинствующий поборник соблюдения церковных догм, вошел в резкий конфликт со светской властью Флоренции.
Он сумел приобрести в городе много сторонников. Под его влияние попало немало талантливых, религиозных людей
искусства, не устоял и Боттичелли. Радость, поклонение Красоте навсегда ушли из его творчества. Если предыдущие
мадонны представали в торжественном величии Царицы Небесной, то теперь это бледная, с глазами полными слез,
женщина, много изведавшая и пережившая. Художник стал больше тяготеть к религиозным сюжетам, даже среди
официальных заказов его в первую очередь привлекали картины на библейские темы.
Картина была заказана Гильдей ювелиров, для алтаря часовни Сан Maркo.

Последней сценой из жития Девы Марии является принятие ее на Небеса и наречение ее Царицей Небесной.
В верхней секции картины, мы видим Бога Отца с короной в руке и Марию, склонённую перед ним, в ожидании
благословления. Херувимы, серафимы, ангелы окружают их. Пространственную глубину композиции Боттичелли передал
с помощью ангела на заднем плане, между Богом Отцом и Марией.
Cв.Иоанн Богослов (один из двенадцати апостолов), Св.Августин, Св.Иероним* и Св.Элигий** стоят ниже.
Обилие золота в верхнем уровне картины было оговорено заказчиками, считавшими что этим они привлекут внимание
к их профессии.

*Иероним был человеком большого интеллекта. Он изучал философию в Риме, где был крещен около 360 года уже
в зрелом возрасте, хотя христианами были уже его родители. Был учеником известного грамматика Элия Доната,
знатока античной и христианской литературы того времени. Со временем Иероним стал одним из самых образованных
Отцов Церкви. В Риме он был возведен в сан священника, но нажил себе много врагов и вынужден был уехать.
Он много путешествовал и, будучи молодым человеком, совершил паломничество в Святую землю. Позже (в 374 г.)
он удалился на четыре года в Халкидскую пустыню, где стал аскетом. Здесь он изучал еврейский язык и спутниками
себе имел, по его собственным словам, «лишь скорпионов и диких зверей».[источник не указан 524 дня]
В 386 году Иероним обосновался в Вифлееме. За ним туда последовала римская аристократка Паула, которую он
обратил в христианство. Она основывала обители и монастыри, и именно здесь в течение долгих лет Иероним
переводил Ветхий и Новый Заветы на латинский язык. Его перевод Библии — Вульгата — был одиннадцать столетий
спустя провозглашён Тридентским собором в качестве официального латинского перевода священного писания.

**Св.Элигий - покровитель золотых и серебряных дел мастеров, чеканщиков

Коронование Богородицы, фрагмент

Коронование Богородицы, деталь

Коронование Богородицы, деталь

Известно, что Боттичелли сделал коллекцию из своих рисунков, чтобы иметь запас мотивов для более поздних живописных творений.
Тем не менее, оказалось невозможным напрямую связать этот рисунок с какой-либо его картин.


 Sandro Filipepi called Botticelli - Three Angels.jpg (70,04К)
Количество загрузок:: 2
Три ангела, 1475-80
Перо, коричневая штриховка на розовой бумаге, 100 х 235 мм

Иоанн Креститель, перо, бистр* на розовой бумаге, 36 х 15.5 см, 1480 г

*Бистр — коричневый водорастворимый пигмент из смолистой сажи обугленного бука или другого смолистого дерева,
смешанной с растворимым в воде растительным клеем. Сходен с асфальтом по цвету и составу. Цвет варьирует от
коричнево-жёлтого до чёрно-коричневого. Пигмент имеет тенденцию к выцветанию на свету. Использовалась
европейскими художниками XV — XVIII веков при рисовании пером и кистью.

Афина Паллада (Паллас), черный мел на розовой бумаге, 22х14 см, 1490 г.


Афина Паллада - покровительница Афин, богиня плодородия

Ангел, 1490
Мел, прорисованный пером, отбеленный, 26.6 х 16.5 см, 1490 г.